Der universelle Bach (Original: De universele Bach)
Vortrag von Kees van Houten
1985 erschien beim Verlag De Walburg Pers, Zutphen/Niederlande, das Buch
"Bach en het Getal" (Bach und die Zahl), verfasst von Marinus
Kasbergen und Kees van Houten. In diesem Buch deuten die Verfasser an,
dass eine bestimmte Art der Zahlensymbolik in der Musik Johann Sebastian
Bachs eine essentielle Rolle spielt. Diese Symbolik ergibt sich nicht
aus zufälligen Ergebnissen – im Gegenteil: sie durchdringt alle
Ebenen einer Komposition und betrifft sowohl kleine Details, wie die
Anzahl der Noten eines Themas, als auch die große Struktur, wie zum
Beispiel ein zusammenhängendes Schema aller 2360 Takte der sechs
Brandenburgischen Konzerte oder die mehr als 7000 Noten des
Eröffnungschors der Johannes-Passion.
Ein solches Schema enthält meist drei Ebenen. Die
äußerste Schicht wird durch den Namen "Bach" gebildet.
Der Name steht jedoch nicht für sich allein, sondern bildet eine
Pforte zu tieferen, esoterischen Schichten. In der zweiten Ebene zeigt
sich, dass Bach in seinen Zahlenstrukturen Symbole der Rosenkreuzer,
einer esoterischen Gesellschaft, die am Beginn des 17. Jahrhunderts zum
ersten Mal in die Öffentlichkeit trat, verborgen hat. Über
diese Rosenkreuzersymbolik kommt man zur dritten Ebene. Hier wird
deutlich, dass Bachs Zahlensymbolik mit einem tiefgründigen
esoterischen Denken verbunden ist und er über eine ganz
außergewöhnliche Erkenntnis der essentiellsten Mysterien des
menschlichen Bestehens verfügte, des Spannungsbogens zwischen Leben
und Tod.
In "Bach en het Getal" werden diese drei Schichten an Hand von
Beispielen mittels der musikalischen Analyse einer Komposition offen
gelegt. Mit Hilfe dieser Analyse wird die Gesamtanzahl der Takte
und/oder Noten eines Stückes in kleinere Einheiten unterteilt, die
die zu den verschiedenen Ebenen gehörenden Zahlen in einem
wechselseitigen Zusammenhang erkennen lassen.
Das Buch hat eine sehr kontroverse Reaktion hervorgerufen. Es wurde von
vielen in den Himmel gelobt wegen seiner gut dokumentierten und
überzeugenden Präsentation einer besonderen, beinahe
sensationellen Sicht auf die Bedeutung der Zahlensymbolik für den
großen Thomaskantor. Von anderen wurde es geschmäht,
lächerlich gemacht und als großer Unsinn abgetan. Die Kritiken
in der Presse standen oft in krassem Widerspruch zu einander. Nicht
allein in der Musikwelt, sondern auch in religiösen Kreisen wurde
heftig und emotional diskutiert.
Einer der wichtigsten Diskussionspunkte war die in dem Buch aufgezeigte
Verbindung Bachs mit den Rosenkreuzern. Vor allem aus der streng
orthodox-christlichen Ecke wurde bereits die Annahme einer solchen
Verbindung a priori als kompletter Nonsens abgetan, ja sogar als
gefährliche Ketzerei. Dass der überzeugte Lutheraner und
Thomaskantor Bach, Komponist tiefgründiger kirchenmusikalischer
Werke wie der Matthäus-Passion und Hunderter von Kantaten, sich mit
einer geheimnisvollen okkulten Strömung wie den Rosenkreuzern
eingelassen haben sollte, wurde schon von vornherein als absurd und
unmöglich von der Hand gewiesen. Außerdem – so sagte man nicht
ganz zu Unrecht – ist historisch nichts über eine mögliche
Verbindung von Bach zu den Rosenkreuzern bekannt.
So entstanden viele Vorurteile über "Bach en het Getal",
Vorurteile, die häufig lediglich auf Gerüchten beruhten, die
man von anderen über die esoterischen Schichten des Buches
vernommen hatte, ohne dass man sich selbst der Mühe unterzog, den
Inhalt gründlich zu studieren.
Und gerade dieser Inhalt war für die Verfasser der einzige
Anhaltspunkt, um aufzuzeigen, dass Bach sich in den Zahlenstrukturen
seiner Kompositionen durchaus der Symbole der Rosenkreuzer bedient
hatte. Das Buch nennt zahlreiche Beispiele für solche Strukturen in
wichtigen Werken Bachs, wie zum Beispiel in den Brandenburgischen
Konzerten, dem Weihnachts-Oratorium, dem Magnificat, der
Johannes-Passion, der Hohen Messe, den Triosonaten für Orgel, den
Goldberg-Variationen, der Kunst der Fuge etc.
Für ein gutes Verständnis und eine richtige Bewertung dieser
Strukturen ist einige Fachkenntnis vonnöten, weil die Zahlen, die
die Verbindung Bach-Rosenkreuzer nachweisen, vermittels einer
gründlichen musikalischen Analyse entstehen.
Es gibt jedoch ein Beispiel, bei dem eine solche fachtechnische Analyse
nicht nötig ist, so dass es auch ein Laie verstehen kann. Es
handelt sich um die dreißig Inventiones und Sinfoniae für
Klavizimbel (Cembalo), von Bach 1723 komponiert. Um die Zahlenstrukturen
in diesem Werk entdecken zu können, brauchen wir nur die
Gesamttakte jedes einzelnen Stücks zu betrachten. Dadurch
erhält das Ergebnis außerdem einen leicht einsehbaren
objektiven Charakter.
Bevor wir uns jedoch diesem Beispiel ausführlich zuwenden, bringen
wir zuerst eine kurze Einleitung zu dem Phänomen der Rosenkreuzer.
Die Rosenkreuzer
Die Bruderschaft der Rosenkreuzer kann als eine geistige, esoterische
Strömung angesehen werden. Unter dem Wort "Esoterik"
versteht man Lehren, die früher geheim und im Besitz einer
geistigen Elite waren. Sie versuchten eine schlüssige
Erklärung der kosmischen Ordnung zu übermitteln. Esoterische
Strömungen hat es immer gegeben, und es gibt sie auch heute noch,
z.B. die Pythagoräer, die Kabbalisten, die Alchimisten, die
Rosenkreuzer, Freimaurer, Anthroposophen und Theosophen.
Die Grundprinzipien aller dieser Strömungen sind nahezu gleich. Sie
gehen davon aus, dass es ein sichtbares Weltall gibt, die Welt der
Erscheinungen oder der Schöpfung, und ein unsichtbares Weltall, die
Welt der Prinzipien mit Gott als Urprinzip. Das unsichtbare All, der
positive Faktor, ist der Kern, der Leben und Stofflichkeit in Potenz
besitzt und auch die Macht hat, sie zu verwirklichen. Indem er diese
Macht eingesetzt hat, ist die Schöpfung, der negative, d.h.
empfängliche Faktor in die Wirklichkeit getreten. Mit diesem
Ur-Gegensatz eng verbunden sind beispielsweise die Polaritäten
Geist-Materie oder Ewigkeit-Zeit.
Die Esoterik hat das Verhältnis des Menschen zu dem unsichtbar
Geistigen und dem sichtbar Geformten zum Thema. Die Wege und Formen der
diversen Richtungen des esoterischen Denkens sind verschieden, das Ziel
ist dasselbe: das Erreichen eines höheren Bewusstseinsniveaus, um
zu einer besseren Erfahrung des Verhältnisses des Menschen als
Mikrokosmos zu dem Absoluten als Makrokosmos zu kommen.
Der Ursprung des esoterischen Denkens kann nicht mit Sicherheit
angegeben werden. Die verschiedenen Formen, die es im Lauf der Zeiten
angenommen hat, beruhen alle auf überlieferter alter Weisheit.
Praktisch hat jede esoterische Strömung einen großen geistigen
Wegbereiter gehabt, eine Art Seher, der im Besitz dieser alten Weisheit
war. Ein solcher Pionier verfügte über das besondere
Vermögen, die unsichtbare geistige Welt schauen zu können.
Dadurch konnte er zu den wesentlichsten Quellen des Lebens durchdringen:
der Schöpfung und dem Bestehen des Menschen. Beispiele für
solch einen geistigen Leiter sind u.a. Pythagoras, Christian Rosenkreuz,
Madame Blavatsky und Rudolf Steiner.
Das Wort "Esoterik" stammt aus dem Griechischen und weist auf
eine Lehre hin, die nach innen führt ("esos" bedeutet
"innen"). Wer irgendwo eintritt, kann das Inwendige wahrnehmen,
das nicht von jenen gesehen werden kann, die draußen bleiben. Die
Esoterik öffnet eine Tür, die den Zugang zu dem Unbekannten
freigibt. Sie macht Verbindungslinien zwischen der stofflichen und
geistigen Welt sichtbar, wodurch wir diese als die zwei Hälften
eines großen Ganzen erfahren.
Von außen konnte man sich den verschiedenen esoterischen
Strömungen nur mit Mühe nähern. Die Einweihung konnte man
nur durch Erwählung und Fürsprache erhalten. Durch ein
bestimmtes geistiges Training war es möglich, einen immer
höheren Grad des Bewusstseins zu erreichen. Dieses Training bestand
u.a. aus der Ausübung von Wissenschaften wie der Kosmologie
(Astronomie und Astrologie), Arithmetik (Zahlenlehre) und der Musik
(Musiklehre).
Die Kosmologie lehrte, dass die Schöpfung unsichtbaren Kraftfeldern
unterworfen ist, die ihrerseits durch die regelmäßigen, in
bestimmten rhythmischen Zyklen verlaufenden Bahnen der Planeten um die
Sonne verursacht werden. Diese makrokosmischen Kraftfelder widerspiegeln
sich im gesamten irdischen Leben von Pflanze, Tier und Mensch, dem
Mikrokosmos, so dass auch dieser von periodisch wiederkehrenden Zyklen
und Rhythmen beeinflusst wird. Das chinesische Weisheitsbuch "I
Ging" nennt dies das Gesetz der Entsprechung, die Alchimisten
bezeichnen es als das "wie oben … so unten", und die moderne
Astrologie spricht vom Gesetz der Analogie.
Um diese kosmischen Gesetzmäßigkeiten ergründen und
konkretisieren zu können, bediente sich der esoterische Mensch der
Zahl. Der biblische Spruch aus "Salomos Weisheit": "Alles
hast Du nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet" wurde für die
Pythagoräer zu einem Wahlspruch: "Das Wesen der Dinge sind die
Zahlen." Kosmische Ordnung gründet sich auf
Zahlenverhältnisse und kann darin ausgedrückt werden. Zahlen
sind der Ausdruck von Schwingungen, die ihrerseits von Kräften
verursacht werden, die von einer einzigen Urkraft, Gott, abstammen.
Alles im Leben ist eine Frage von Verhältnissen in Raum und Zeit,
die nicht ohne Zahlen gemessen werden können.
In der alten esoterischen Auffassung von der Musik wurden drei Arten
Musik unterschieden: musica mundana, musica humana und musica
instrumentalis. Die musica mundana betraf die Harmonie des Alls, des
Makrokosmos, die Harmonie von Maß und Zahl, des Wechsels von Tag
und Nacht und der Aufeinanderfolge der Jahreszeiten. Die musica humana
umfasste die Harmonie des Menschen, des Mikrokosmos, als Spiegelung des
Makrokosmos. Die musica instrumentalis bildete die eigentlich klingende
Musik, die vom Menschen erschaffene Widerspiegelung der musica mundana
und der musica humana in Tönen. Diese Auffassung zeigt
nachdrücklich die arithmetische Basis der Musik, denn gerade aus
ihrer Zahlenstruktur heraus war die Musik ganz besonders geeignet, den
ebenfalls auf Zahlen aufgebauten Kosmos und die Welt, somit Gottes
Schöpfung, im Kleinen nachzuempfinden.
Die drei hier genannten Pfeiler der esoterischen Philosophie,
Kosmologie, Arithmetik und Musik wurden als wichtige Schlüssel zum
Entschleiern kosmischer Geheimnisse angesehen. Es war nur einem Einzigen
vergönnt, die totale Weisheit erblicken und erfassen zu
können.
Kehren wir zurück zu den Rosenkreuzern. In den Jahren 1614/1615
richtete sich die Bruderschaft zum ersten und gleichzeitig letzten Mal
offiziell mit zwei Manifesten an die Öffentlichkeit:
1614: Fama Fraternitatis
1615: Confessio Fraternitatis R.C.
In diesen beiden Schriften wurden alle Gelehrten und
Staatsoberhäupter Europas dazu aufgerufen, die Ideen der
Bruderschaft zu studieren und so zu einer Zusammenarbeit zu kommen, um
auf diese Weise eine allen Wissenschaften zugrunde liegende zentrale
Philosophie zu erhalten. Die Bruderschaft behauptete, eine solche
Philosophie zu besitzen. Hierdurch könne sie eine
Untersuchungsmethode anwenden, durch welche die Gelehrten Dinge
antreffen würden, die vollkommen verschieden von den ihnen
bekannten seien. In den zwei Manifesten wird über nichts Geringeres
als "eine Generalreformation der ganzen weiten Welt" gesprochen.
Titelblatt der Frankfurter Edition 1615.
In der Fama Fraternitatis wird das Leben von C.R., eines Deutschen
adliger Herkunft, beschrieben. Die Abkürzungen C.R. und C.R.C. sind
die Initialen von Christian Rosenkreuz. C.R. ging als junger Mann mit
einem Mönch auf die Reise nach Jerusalem. Als sein Mitgeselle auf
Zypern unerwartet verstarb, änderte er die Reiseroute in Richtung
Arabien. In der Stadt Damcar wurde er von den "Weisen" bei
seinem Namen genannt und als lang erwarteter Gast begrüßt.
Drei Jahre lang unterwiesen sie ihn in Arabisch, Physik und Mathematik.
Nach der Übersetzung des "Buches M" (liber mundi) reiste
C.R. aus Damcar ab, um über Ägypten nach Fez zu gehen. Dort
studierte er die Kabbala und die Magie. Eine Anzahl Gelehrter aus Damcar
und Fez hatte die Gewohnheit, sich jährlich zu treffen, um sich
über die Endresultate ihrer Studien auszutauschen. Hierdurch
inspiriert, wollte C.R., als er nach Spanien weitergereist war, seine
Erfahrungen mit anderen Gelehrten teilen, aber es zeigte sich, dass
darauf kein Wert gelegt wurde. Entmutigt kehrte er nach Deutschland
zurück und beschäftigte sich fünf Jahre mit der
Niederschrift seiner Erfahrungen und seiner Philosophie.
Danach beschloss C.R., seine Kenntnisse mit drei ihm vertrauten
Mönchen zu teilen. Einige Zeit später wurde die Gruppe um vier
weitere Mönche erweitert. Nach Beendigung ihrer Studien gingen die
Brüder unter dem Eid von Treue und Stillschweigen ihre eigenen
Wege. Jeder der Brüder sollte nach einem geeigneten Nachfolger
Ausschau halten, so dass im Laufe der Jahre ein zweiter Bruderkreis
entstand.
Der Gründer C.R. war mittlerweile verstorben, ohne dass jemandem
von den Nachfolgern etwas über seine Begräbnisstätte
bekannt war.
Als der letzte Bruder des zweiten Kreises in Gallia Narbonensis
verstorben war, kam dessen Nachfolger zum Hause der Brüder, um dort
mit seinen Studien zu beginnen. Bei Reparaturarbeiten entdeckte er eine
Messingplatte, hinter der eine Tür verborgen war. Auf dieser war zu
lesen:
Post CXX annos patebo (nach 120 Jahren werde ich aufgehen)
Die Tür gewährte Zugang zu einer siebeneckigen Kammer, deren
Boden und Decke jeweils in sieben Dreiecke unterteilt waren. Diese
Kammer wurde durch ein ewig brennendes Licht erleuchtet. In der Mitte
befand sich ein runder Altar mit einer Messingplatte, auf deren Mitte
der Spruch eingraviert war:
ACRC Hoc universi compendium vivus mihi sepulchrum feci
(Altar CRC Dieses Kompendium des ganzen Alls habe ich mir während
meines Lebens zu einem Grab gemacht)
In die Wände der Kammer waren Türen eingelassen, hinter denen
sich alle wichtigen Bücher und Instrumente der Bruderschaft
befanden. Nach Öffnung des Altars fand man den unversehrten
Körper von Christian Rosenkreuz.
Das Auffinden des Grabes von C.R.C. bildet den Höhepunkt der Fama
Fraternitatis und wird zum Anlass für einen Aufruf an die
Gelehrten, ein Urteil über deren Inhalt abzugeben.
Die Confessio Fraternitatis R.C., verfasst in Latein, ist deutlich als
Propagandaschrift bestimmt. In diesem Manifest werden 37 Gründe
genannt, weshalb das Bestehen der Bruderschaft bekannt gegeben wird. Wir
vernehmen auch, dass C.R. 1378 geboren wurde und 106 Jahre alt geworden
ist. Wir können daraus schließen, dass er 1484 verstorben ist
und dass nach 120 Jahren, also 1604, das Grab gefunden wurde.
Obwohl die beiden Manifeste der Rosenkreuzer anonym erschienen waren,
ist später bekannt geworden, dass der Verfasser Johann Valentin
Andreae (1586-1654) war, ein lutherischer Pfarrer und Theologe aus
Vaihingen/Württemberg, der sich auch mit Esoterik
beschäftigte.
In dem fesselnden Buch von Gerhard Wehr "Christian Rosencreutz,
Urbild und Inspiration neuzeitlicher Esoterik" (Aurum-Verlag,
Freiburg im Breisgau, 1980) ist zu lesen, dass Andreae wahrscheinlich
mit ein paar Freunden in jugendlichem Enthusiasmus die beiden Schriften
als eine Art spielerische Fantasie und idealistischen Traum gedacht
hatte. Nie hätte er vermutet, dass die Wirkung der von ihm
kreierten mythischen Person Rosencreutz in Europa so stark werden
würde, dass daraus eine echte esoterische Bewegung hervorginge.
Die beiden Proklamationen fanden großen Widerhall bei vielen
mystischen und esoterischen Denkern in Deutschland und England.
Verschiedene unter ihnen nannten sich Rosenkreuzer oder sympathisierten
mit der Bruderschaft, wie zum Beispiel der Mystiker Jakob Böhme
(1574-1624), der englische Arzt und Philosoph Robert Fludd (1574-1637)
und der tschechische Humanist, Priester und Theologe Jan Amos Comenius
(1592-1670).
Aus der Fama Fraternitatis wird deutlich, dass die Bruderschaft der
christlich-lutherischen Tradition anhängt. Dies zeigt sich u.a. aus
dem folgenden Zitat:
"Damit aber auch ein jeder Christ wisse, welchen Glaubens und
Vertrauens wir sind, so bekennen wir uns zur Erkenntnis Jesu Christi,
wie dieselbe zu dieser letzten Zeit in Deutschland hell und klar
verbreitet wurde und (abgesehen von Schwärmern, Ketzern und
falschen Propheten) in bestimmten Ländern erhalten, bestritten und
propagiert wird."
Weiterhin lesen wir:
"Im übrigen aber ist unsere Philosophie nicht neu, sondern wie
sie Adam nach seinem Fall erhalten und wie Moses und Salomon sie
geübt … Worauf Plato, Aristoteles, Pythagoras und andere
gründen und worauf Henoch, Abraham, Moses, Salomo setzen, besonders
in der Zusammenschau des großen Wunderbuches der Bibel; das
harmoniert zusammen und gleicht einer Sphäre oder Globus, dessen
Teile vom Zentrum gleichweit entfernt sind."
Auf Grund dieser beiden Zitate schrieb Gerhard Wehr auf Seite 55 seines
oben genannten Buches:
"Die geistig-religiösen Gewährsleute sind demzufolge die
Großen aus beiden Überlieferungsketten, aus der griechischen
wie aus der althebräischen Geistestradition. Für die
Söhne des Christian Rosencreutz besteht diesbezüglich eine
innere Konkordanz. Es ist die Übereinstimmung von Glauben und
Wissen, von Philosophie und Theologie, von religiöser Erfahrung und
philosophischem Erkennen. In der Tat, ein Programm, das sich sehen
lassen kann!"
Auf Seite 67 dieses Buches lesen wir anlässlich der Passage in der
Fama über die Öffnung des Grabes von Christian Rosenkreuz:
"Unmittelbar erlebbarer Ausdruck dieser "Öffnung" ist
das Erwachsen des Menschen zu Autonomie, ein Vorgang, der freilich
zunächst nur in einigen wenigen beginnt, ehe im Laufe vieler
Generationen immer mehr Menschen von dieser Tatsache der Reifung des
Ich-Bewusstseins und der vollen Selbstwerdung ergriffen werden.
Der Schreiber der "Confessio" gibt sich daher über die
"stupiden Naturen" vieler Zeitgenossen keiner Täuschung
hin. Für die geistig Blinden, die spirituell Unreifen, für die
in der Enge einer alten Bewusstseinsart Behafteten bleibt daher auch die
sich manifestierende Bruderschaft immer noch verborgen. Damit ist
deutlich gesagt, dass es mit einer äußeren Mitgliedschaft
nicht getan ist, damals wie heute und immer! Allzu rasch wird ein
geistiger Impuls durch die Vereinsmeierei derer, die nichts weiter als
"Mitglieder" sind, abgewürgt.
Das ist die Beobachtung, die bei den Rosenkreuzern, den so genannten,
und den anders sich nennenden "Esoterikern" immer wieder zu
machen ist. Bloße Mitgliedschaft ersetzt nie die Wirklichkeit der
Teilhabe am Mysterium. Sie ersetzt nicht die je und je zu erringende
eigene Erfahrung.
Nah ist daher allein derjenige dem rosencreutzerischen Geheimnis, der
die Signaturen am Himmel und auf der Erde selbst wahrnimmt und zu
entziffern vermag und der deshalb von den jeweiligen Autoritäten
jeglicher Art unabhängig ist. Sie, die Weisheitssucher allein, sind
durch die beiden Manifeste eingeladen, an der Gemeinschaft der
Fraternität teilzunehmen. Sie sind es denn auch, denen das
"große Buch der Natur" offen steht. Dies entspricht dem
Programm der Pansophie. Das ist die eine Seite.
Doch nicht allein das Studium dieses "Buches" ist geboten, das
ein Jakob Böhme in seiner "Aurora", in seinem
"Mysterium Pansophicum" und im "Mysterium Magnum" so
überschwänglich preist, sondern auch die "fleißige
und immerwährende Lesung der heiligen Bibel". Auch diese
Übung ist ein Pfad zur rosencreutzerischen Fraternität. Man
sieht, der Confessio-Autor hält ganz bewusst an dem lutherischen
Formalprinzip der Reformation fest ("allein die Schrift!"), als
er daran geht, seine "Generalreformation" in Gang zu bringen.
Keineswegs zu übersehen ist, dass sich die "Confessio"
nicht bereits mit einem allgemeinen kirchlichen Brauch zufrieden gibt,
einem Brauch, der die sogenannte "Bibelfestigkeit" stützen
hilft. Sie hat anderes im Sinn, als den "papiernen Papst" der
Protestanten zu bestätigen. Das hieße ja, die Heilige Schrift
"prostituieren und gemein machen", so sagt Andreae. Die Bibel
ist viel mehr selbst ein tief esoterisches Zeugnis, Niederschlag
religiöser Erfahrung, und zwar nicht nur vergangener Jahrtausende.
An der Bibel Alten und Neuen Testaments vermag sich durch ein
konzentriertes, meditatives Lesen und Betrachten stets von neuem
spirituelle Erfahrung zu entzünden. Die Urtümlichkeit ihrer
Bilder und Wahrworte verweist nicht nur auf eine mystische Tatsache der
Vergangenheit, sondern auf "Weg, Wahrheit und Leben" dessen, der
der wahre Mensch, das Urbild des Menschen ist: Christus. Und Christian
Rosencreutz will diesen Christus nicht etwa ersetzen oder in den
Hintergrund drängen, sind doch Vor- und Nachname nur als eine
nachdrückliche Erinnerung an Ihn zu verstehen, der durch den
Kreuzestod hindurchgegangen ist und der, im Zeichen der Rose, das neue
Leben repräsentiert.
Nehmen wir die bereits in der "Fama Fraternitatis"
ausgesprochene Warnung vor einer egoistisch verfremdeten Pseudo-Alchemie
hinzu, dann ist der ethische Appell nicht zu überhören, der
sich in den rosencreutzerischen Manifesten kundgibt.
Soviel ist klar: das rosencreutzerische Christentum, das sich hier bald
im Märchenbild, bald als Aufruf zu bruderschaftlicher
Gemeinschaftsbildung artikuliert, ist Christentum in der
Veränderung, die innen beginnt, die aber äußere
Konsequenzen haben muss. Ihre Träger möchten in "Fama"
und "Confessio Fraternitatis" eine Reformation ausrufen, in der
Natur und Geist als Einheit erfahren werden und in der sich der Mensch
selbst umgestalten lässt."
In seinem 1942 erschienenen Buch "Das ältere
Rosencreutzertum" fasst Hans Schick die Essenz der Rosenkreuzer kurz
und bündig zusammen:
"Und das ist der Sinn und Zweck der echten Rosencreutzer-Schriften:
die Gründung einer auserlesenen Bruderschaft, der in der
Umgestaltung des mittelalterlichen Weltbildes die führende Rolle
zugedacht war. Das neue Weltbild dieser Rosencreutzer-Bruderschaft baute
einerseits auf der lutherischen Reformation, andererseits auf dem neuen
Erkenntnisbilde der modernen Wissenschaft auf und erstrebte eine
Synthese von beiden. Es war der Versuch, eine Harmonie zwischen dem von
Luther gereinigten Christentum und den Einsichten einer vertieften
Naturbetrachtung herzustellen, den christlichen Glauben und die
menschliche Allweisheit (Pansophie) in einem neuen Menschen- und
Weltbild zusammenzufassen …"
Kehren wir nun zurück zu dem Thema "Bach und die
Rosenkreuzer". In dem Buch "Bach en het Getal" deuten die
Verfasser an, dass Bach in den Zahlenstrukturen seiner Kompositionen
oftmals Gebrauch von rosenkreuzerischen Symbolen gemacht hat. Mit Hilfe
vieler Beispiele wird klar, dass er jedenfalls den Namen Christian
Rosencreutz und den lateinischen Spruch auf dessen Grabtumba (ACRC Hoc
universi compendium vivus mihi sepulchrum feci) in seinen Kompositionen
verarbeitet hat.
Vor allem dieses letztere ist eine besondere und auffallende
Gegebenheit; es bedeutet, dass Bach die Fama Fraternitatis, das erste
Manifest der Rosenkreuzer, gekannt haben muss. Der Grabspruch ist
nämlich nur in dieser Schrift zu finden. Es bedeutet auch, dass
Bach auf die eine oder andere Art der Bruderschaft verbunden und es
für ihn offenbar von großem Wert war, diesen mystischen,
esoterischen Spruch zahlenmäßig in seinem Werk anzubringen.
Historisch ist jedoch nichts über eine Verbindung Bachs mit den
Rosenkreuzern bekannt, und auch in Bachs Manuskripten und seiner
hinterlassenen Bibliothek gibt es keine Hinweise auf eine etwaige
Verbindung.
Den einzigen Anhaltspunkt bieten die Zahlenstrukturen in Bachs
Kompositionen. Am Beginn dieses Artikels wurde bereits gesagt, dass, um
die zahlreichen Beispiele in dem Buch "Bach en het Getal" gut
verstehen zu können, einige Fachkenntnis nötig ist, vor allem
auf dem Gebiet der musikalischen Analyse.
Es gibt jedoch eine Struktur, die für jeden erklärbar ist,
weil sie keine einzige musikalische Analyse erfordert. Es geht um die
Struktur der 30 Inventiones und Sinfoniae für Klavizimbel. Die
Zahlensymbole entfalten sich hier einfach aus den Gesamttakten der 30
Teilstücke dieses Zyklus.
Die Essenz unserer Ausführungen hierzu stammt aus "Bach en het
Getal" (S. 42-47). Am Anfang dieses Buches (S. 11) teilen die
Autoren Folgendes mit:
Über die Reihenfolge der Buchstaben des lateinischen Alphabets
können Namen und Begriffe durch Zahlenwerte ausgedrückt
werden. Dieser Ausgangspunkt ist nicht neu. Friedrich Smend benutzt die
gleiche Technik in dem bekannten Artikel "J. S. Bach bei seinem
Namen gerufen" (1950) und in einem Artikel zu Johann Sebastian Bachs
Kirchen-Kantaten Heft III.
In den Niederlanden hat sich Henk Dieben schon früher hiermit
beschäftigt, wie sich aus Publikationen in "Caecilia en de
muziek" (1939/40) und in "Musica Sacra" (1954/55) ergibt.
Soweit uns bekannt ist, sind es der Dirigent und Komponist Piet Ketting
und der Mathematiker Prof. Dr. J. J. A. Bronkhorst gewesen, die das Werk
Diebens bedeutend weiterentwickelt haben, besonders in Bezug auf die
Inventiones. Angesichts dessen, dass sie keine Publikationen verfasst
haben, sind uns Informationen über ihre essentiellen Fortschritte
nur durch mündliche Überlieferung bekannt geworden. Unsere
Studie kann denn auch als eine kritische Fortsetzung der Arbeit von
Dieben, Ketting und Bronkhorst angesehen werden.
Das Nachstehende bringt eine ausführliche Erklärung der
genannten Struktur.
Die zwei- und dreistimmigen Inventiones und Sinfoniae
1723 komponierte Bach eine Reihe von 30 Stücken für
Klavizimbel (Cembalo), die er zusammenfasste und denen er folgendes
Vorwort mitgab:
"Auffrichtige Anleitung, wormit denen Liebhabern des Clavires,
besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird,
nicht alleine
1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren
progressen
2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren,
anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern
auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable
Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von
der Composition zu überkommen.
Verfertiget von Joh: Seb: Bach. Hochfürstlich
Anhalt-Cöthenischen Capellmeister.
Anno Christi 1723."
So wie bei dem Orgel-Büchlein kann hier von einem
pädagogischen Werk mit zwei Zielsetzungen gesprochen werden:
einerseits einer Übung, um so "cantabel" wie möglich
zwei- und dreistimmige Stücke spielen zu lernen, andererseits eines
Lehrstücks im Nachdenken über gute "inventiones",
notwendig für das Erhalten eines "starcken Vorschmacks"
beim Komponieren.
Die Reihe besteht aus zwei Teilen, jeder mit der gleichen Anlage:
- 15 zweistimmige Stücke in den wichtigsten Tonarten
- 15 dreistimmige Stücke in den gleichen Tonarten
Bach nannte alle zweistimmigen Stücke "Inventio" und alle
dreistimmigen "Sinfonia". In der Mehrzahl sprechen wir von
zweistimmigen Inventiones und dreistimmigen Sinfoniae.
Hier folgt eine Übersicht mit den Taktzahlen und Tonarten jedes
Stückes:
Inventiones Tonarten
Sinfoniae
Wir richten unsere Aufmerksamkeit besonders auf die Zahlenreihe der
dreistimmigen Sinfoniae. Es zeigt sich, dass Bach auf zwei Arten seinen
Namen in dieser Reihe verborgen hat.
Die Reihe beginnt mit einem Stück von 21 Takten und endet mit einem
Stück von 38 Takten. Somit wird die Reihe von den Zahlen 21 und 38
umschlossen. Dies sind die Ziffern der Buchstaben von Bachs Namen: 21 =
ba und 38 = ch.
21 Ba
32
25
23
38
41
44
23
35
33
72
31
64
24
38 ch
Bereits früher habe ich an Hand einer Anzahl Beispiele aufgezeigt,
dass Bach an zahlreichen Stellen in seinem Werk seinem Namen
musikalisch-symbolische Form vermittels des b-a-c-h-Zitats verleiht. Er
war sich dessen bewusst, dass die Buchstaben seines Nachnamens aus vier
Notennamen bestanden.
In der Tonartenreihe der Sinfoniae kommen diese Buchstaben von Bachs
Namen vor, nämlich B-dur (No.14), A-dur (No.12), a-moll (No.13),
C-dur (No.1), c-moll (No.2) und h-moll (No.15). In der deutschen
Bezeichnung der Tonarten werden (und wurden auch zu Bachs Zeit)
Dur-Tonarten stets mit einem Großbuchstaben und Moll-Tonarten mit
einem kleinen Buchstaben angegeben.
Da sowohl A und C (dur) als auch a und c (moll) vorhanden sind, kann der
Name auf vier Arten gebildet werden: BACh, BaCh, BAch und Bach. Die
letzte Form mit B-dur und a-moll, c-moll und h-moll ist natürlich
die schönste, weil dort allein das B als Großbuchstabe benutzt
wird, wie in Bachs Name. In untenstehendem Schema werden diese Tonarten
B, a, c und h mit den dazugehörigen Taktzahlen verbunden:
Tonarten Sinfoniae
Wenn wir die vier Taktzahlen, gehörend zu den Tonarten B, a, c und
h, zusammenzählen, erhalten wir als Ergebnis die Zahl 158. Diese
Zahl steht für Bachs vollen Namen Johann (58) Sebastian (86) Bach
(14): 58 + 86 + 14 = 158.
Zur Verdeutlichung stellen wir alle vier genannten Variationen von Bachs
Namen mit den dazugehörigen Taktzahlen in eine Reihe:
B-dur 24 B-dur 24 B-dur 24 B-dur 24
A-dur 31 a-moll 64 A-dur 31 a-moll 64
C-dur 21 C-dur 21 c-moll 32 c-moll 32
h-moll 38 h-moll 38 h-moll 38 h-moll 38
__ __ __ __
114 147 125 158
Es zeigt sich ganz klar, wie eigentümlich die Situation ist: nur
die perfekte Form von Bachs Namen (mit Großbuchstabe B und kleinen
Buchstaben a, c und h) ergibt ein Resultat, und zwar das schönst
Denkbare: die Tonarten seines Nachnamens lassen die Zahl seines vollen
Namens (158) sehen.
Bachs Name beginnt bei dem Stück in B-dur. Dies ist das 14.
Stück in der Reihe. Diese Andeutung (14 = 2 + 1 + 3 + 8 = Bach)
verleiht dem Ganzen einen noch zwingenderen Charakter.
Da ist jedoch noch mehr: Zählen wir die Summen der Zahlen der vier
verschiedenen Möglichkeiten von Bachs Namen zusammen, dann erhalten
wir die Zahl 544 (114 + 147 + 125 + 158). Diese Zahl 544 zeigt sich auch
als Summe der Gesamtanzahl der Takte der 15 Sinfoniae. Dies deutet
darauf hin, dass Bach mit allen diesen Andeutungen (21 und 38, 158 und
544) die Aufmerksamkeit auf die Gesamtheit dieser Reihe lenken will.
Bevor wir uns weiter mit der Sinfoniae-Reihe und der Zahl 544
beschäftigen, wollen wir die Taktzahlen der Stücke in B, a, c
und h in der korrespondierenden Reihe der zweistimmigen Inventiones
untersuchen:
No. 14 B-dur 20
No. 13 a-moll 25
No. 2 c-moll 27
No. 15 h-moll 22
__
94
Die Summe der Taktzahlen der B-a-c-h-Stücke in den Inventiones
beträgt 94. Diese Zahl hat keine spezielle Bedeutung. Wir stellen
sie nun jedoch in ein Gesamtschema der B-a-c-h-Tonarten in beiden
Reihen:
Wenn wir die Zahl 94 zu 158 hinzuzählen, kommen wir auf 252
für die B-a-c-h-Tonarten beider Reihen zusammen. 252 steht für
den vollen Namen Christian Rosencreutz.
Um dies nachzuvollziehen, zählen wir auf die gleiche Weise wie bei
dem Namen Johann Sebastian Bach die Ziffern aus dem lateinischen
Alphabet zusammen:
Christian = 3 + 8 + 17 + 9 + 18 + 19 + 9 + 1 + 13 = 94
Rosencreutz = 17 + 14 + 18 + 5 + 13 + 3 + 17 + 5 + 20 + 19 + 24 = 158
94 (Christian) + 158 (Rosencreutz) = 252
Zusammenfassend besagt dies, dass die Stücke mit den
B-a-c-h-Tonarten in den Sinfoniae betreffend der Taktzahlen den vollen
Namen Johann Sebastian Bach (158) erscheinen lassen. Verbunden mit den
übereinstimmenden Stücken mit den B-a-c-h-Tonarten in den
Inventiones verändert sich die Zahl 158 in 252, und so wird der
Name Johann Sebastian Bach transformiert in den Namen Christian
Rosencreutz, den mythischen Stifter des Rosenkreuzer-Ordens.
Kehren wir nun wieder zurück zur Zahl 544, der Zahl, die bei der
Ausrechnung aller Formen von Bachs Namen in den Tonarten der Sinfoniae
sichtbar wird. 544 ist jedoch auch, wie bereits festgestellt, die Summe
aller Takte der Sinfoniae.
544 ist darüber hinaus noch mehr. Hierzu müssen wir unsere
Aufmerksamkeit auf das erste offizielle Dokument der Rosenkreuzer
richten, die Fama Fraternitatis, worin über einen Grabspruch
gesprochen wird, der auf der Tumba des Christian Rosenkreuz gefunden
wurde. Er lautet:
ACRC Hoc universi compendium vivus mihi sepulchrum feci
(Altar von Christian Rosencreutz. Dieses Kompendium des ganzen Alls habe
ich mir während meines Lebens zu einem Grabe gemacht.)
Wenn wir die acht Worte dieses Spruchs nach der bekannten Methode in
Zahlen umsetzen, erscheint als Summe erneut die Zahl 544:
Sinfoniae Grabspruch Christian Rosencreutz
An sich kann es natürlich reiner Zufall sein, dass die Gesamtanzahl
der Takte der Sinfoniae mit dem Zahlenwert des Grabspruchs
übereinstimmt. Auf der anderen Seite ist da die nicht zu
übersehende Tatsache, dass – wie wir dargelegt haben – die
Taktzahlen der B-a-c-h-Tonarten in den zwei Reihen der Inventiones und
Sinfoniae eine deutliche Verbindung zwischen Johann Sebastian Bach und
Christian Rosencreutz erkennen lassen – und somit zwischen Bach und den
Rosenkreuzern.
Aus diesem Blickwinkel heraus ist eine mögliche Verbindung der 544
Takte der Sinfoniae mit der Zahl 544 des Grabspruchs von Christian
Rosencreutz nicht mehr so merkwürdig; mehr noch: die Verbindung
ist eigentlich eine logische Fortsetzung der ziemlich zwingenden
Konstellation, die Bach in den Tonarten seines Namens herstellt.
In jedem Fall kann es höchst bemerkenswert genannt werden, dass
über die Taktzahlen der Inventiones und Sinfoniae auf eine einfache
und logische Art das Tor zu zwei tief liegenden Schichten der
Rosenkreuzer-Symbolik geöffnet wird, nämlich zum Namen des
Stifters und zu dem lateinischen Spruch auf seinem Grab. Ebenso ist es
eine unleugbare Tatsache, dass dieses Tor durch den Komponisten der zwei
Reihen, Bach, geöffnet wurde, und dass dieser als Schlüssel
hierzu die Tonarten seines Namens benutzt hat, eines Namens, der
überdies beim 14. (!) Stück beginnt.
Kurzum, die Hinweise in Richtung einer möglichen Verbindung Bach -
Rosenkreuzer sind in dieser Gesamtstruktur so zahlreich, dass man
geradezu gezwungen wird, weiter zu suchen.
Wenn Bach mit der Gesamtzahl der Takte der Sinfoniae (544) ganz bewusst
den Grabspruch von Christian Rosencreutz meinen sollte, müsste man
erwarten können, dass die Zahlen der acht Worte des Spruchs
miteinander in ein Schema innerhalb der 15 Taktzahlen der Reihe gebracht
werden können.
Vergleichen wir zuerst die 15 Zahlen der Sinfoniae mit den 8 Zahlen des
Grabspruchs.
Der Grabspruch enthält vier Worte mit kleinem Ziffernwert,
nämlich ACRC (24), hoc (25), mihi (38) und feci (23) und vier Worte
mit großem Ziffernwert, nämlich universi (111), compendium
(107), vivus (87) und sepulchrum (129).
Die kleinste Zahl in der Sinfoniae-Reihe ist 21. Das bedeutet, dass die
vier kleinen Worte des Spruchs einzig und allein nur in dieser Reihe
gefunden werden können, falls sie mit ihrer eigenen Zahl darin
vorhanden sind. Eine Kombination von zwei Zahlen aus der Reihe ergibt ja
stets eine zu große Summe.
Die größte Zahl in der Sinfoniae-Reihe ist 72. Das bedeutet,
dass die vier großen Worte des Spruchs gerade nicht
selbstständig in der Sinfoniae-Reihe gefunden werden können,
weil der Ziffernwert jedes dieser vier Worte größer ist als
72. Demnach müssten diese Worte durch Kombination von zwei oder
mehr Zahlen aus den übrigen elf Zahlen der Reihe gebildet werden.
Es möge deutlich sein, dass die Chance ziemlich klein ist, dass bei
15 willkürlich gebildeten Zahlen zwischen 20 und 73, mit einer
Summe von 544, beiden Bedingungen gleichzeitig entsprochen wird, vor
allem betreffs der Anwesenheit aller vier kleinen Zahlen.
In der Sinfoniae-Reihe sind die kleinen Zahlen der Worte ACRC, hoc, mihi
und feci alle zu finden, und es ist ebenfalls möglich, durch
Kombination die vier großen Worte zu bilden. Der Spruch ist somit
komplett einzufügen, und – wie wir sehen werden – sogar auf mehr
als eine Art.
Um zu beginnen, schauen wir uns die kleinen Worte an. Die Zahlen 23 und
38 kommen zweimal in der Reihe vor, 23 in der vierten und achten und 38
in der fünften und fünfzehnten Sinfonia. Es gibt somit zwei
Wahlmöglichkeiten für die Worte feci und mihi.
Die Zahlen 24 und 25 kommen nur einmal vor, 24 in der vierzehnten und 25
in der dritten Sinfonia. Dadurch liegen die Worte ACRC und hoc als
einzige des Spruchs unmittelbar fest. Auffallend ist, dass dies
ausgerechnet die ersten zwei Worte des Spruches sind.
Noch auffälliger ist die Tatsache, dass das erste Wort des Spruches
ACRC (24) im 14. Stück der Reihe zu finden ist. Der Spruch beginnt
somit bei Nr. 14, der Zahl von Bachs Namen. Dies ist umso
bemerkenswerter, als wir bereits früher entdeckt haben, dass die
Tonarten von Bachs Namen, die die Summe 158 ergeben (Johann Sebastian
Bach), ebenfalls in demselben 14. Stück beginnen:
Tonarten Sinfoniae
Dies deutet immer mehr darauf hin, dass hier keine Rede mehr von
zufälliger Koinzidenz sein kann, sondern viel mehr von einem
vorgefassten logischen Plan. In jedem Fall ist die schöne
Einfallspforte für die zwei ersten Worte des Spruchs ein
mögliches Indiz dafür, dass dieser Spruch in der Tat ganz
bewusst von Bach in den Sinfoniae untergebracht wurde.
In der Sinfoniae-Reihe gibt es zwei augenfällige große Zahlen,
nämlich 72 (No. 11) und 64 (No. 13). Die Möglichkeiten,
über Kombination mit einer anderen Zahl hiermit eines der
großen Worte zu bilden, sind begrenzt. Mit 72 gibt es nur eine
Kombinationsmöglichkeit, um ein Wort zu erhalten: 72 + 35 (No. 11
und No. 9) = 107 (compendium). Andere Möglichkeiten, mit 72 ein
Wort zu bilden, gibt es nicht. Wir werden diese Kombination somit
benutzen müssen, so dass das Wort compendium nun auch feststeht.
Die Zahl 64 hat drei Kombinationsmöglichkeiten:
64 (No. 13) + 23 (No. 4) = 87 = vivus
64 (No. 13) + 23 (No. 8) = 87 = vivus
64 (No. 13) + 21 (No. 1) + 44 (No. 7) = 129 = sepulchrum
Außerdem kann die Zahl 64 auch noch durch die Kombination von 33
(No. 10) und 31 (No. 12) gebildet werden.
Ausgehend von diesen Gegebenheiten können die Worte des Grabspruchs
auf die folgenden Arten zusammengestellt werden:
ACRC (24) hat nur eine Möglichkeit:
24 (No.14)
hoc (25) hat auch nur eine Möglichkeit:
25 (No.3)
compendium (107) hat ebenfalls nur eine Möglichkeit:
35 (No.9)
72 (No.11)
___
107
feci (23) hat zwei Möglichkeiten:
23 (No.4) 23 (No.8)
mihi (38) hat auch zwei Möglichkeiten:
38 (No.5) 38 (No.15)
vivus (87) hat vier Möglichkeiten:
23 (No.4) 23 (No.4) 23 (No.8) 23 (No. 8)
64 (No.13) 33 (No.10) 64 (No.13) 33 (No.10)
31 (No.12) 31 (No.12)
__ __ __ __
87 87 87 87
sepulchrum (129) hat zwei Möglichkeiten:
21 (No.1) 21 (No.1)
44 (No.7) 44 (No.7)
64 (No.13) 33 (No.10)
31 (No.12)
__ __
129 129
universi (111) hat zwei Möglichkeiten:
32 (No.2) 32 (No.2)
38 (No.5) 38 (No.15)
41 (No.6) 41 (No.6)
111 111
Im Ganzen stellt sich heraus, dass der Grabspruch auf acht verschiedene
Arten eingefügt werden kann. Es folgt hier eine Übersicht. Die
Ziffern bei diesen acht Möglichkeiten geben stets die Nummer in der
Reihenfolge der Stücke an. Bei jeder dieser acht
Spruch-Einfügungen werden alle 15 Stücke ein einziges Mal
benutzt. Somit bedeutet das, dass alle Rangnummern von 1-15 stets ein
einziges Mal vorkommen.
Obwohl es natürlich möglich ist, die acht Strukturen des
Spruchs einzeln in einem Schema sichtbar zu machen, will ich mich auf
eine Totalübersicht beschränken, die alle acht enthält
und deutlich macht:
Die Tatsache, dass es acht verschiedene Möglichkeiten gibt, den
Spruch in die Taktzahlen der 15 Sinfoniae einzufügen, ist an sich
natürlich sehr bemerkenswert, und doch macht das Ganze auf diese
Art einen etwas unbefriedigenden Eindruck. Warum hat Bach nicht einfach
dafür gesorgt, dass der Grabspruch nur auf eine Art eingegliedert
werden kann? Müssen wir diese acht Möglichkeiten ohne weiteres
akzeptieren, oder gibt es vielleicht noch einen speziellen Hinweis,
wodurch eine von den acht als die einzig richtige markiert wird?
Bach hat die Lösung auf genial einfache Weise vorgegeben.
Hierfür müssen wir aufs neue unsere Aufmerksamkeit auf das
Gesamtschema mit den beiden nebeneinander stehenden Reihen der 15
Inventiones und 15 Sinfoniae richten. Wir haben bereits gesehen, wie
innerhalb des Ganzen der B-a-c-h-Tonarten die Zahl 158 (Johann Sebastian
Bach) von den Sinfoniae über die Zahl 94 von den Inventiones zu 252
(Christian Rosencreutz) transformiert wurde.
Auch für die Lösung des Problems beim Einpassen des
Grabspruchs müssen wir von der Widerspiegelung aus der
Sinfoniae-Reihe zur Inventiones-Reihe Gebrauch machen. Wir widerspiegeln
die Zahlen aller möglichen zu bildenden Spruchworte innerhalb der
Sinfoniae-Reihe in die Zahlen der übereinstimmenden Stücke
innerhalb der Inventiones:
Sinfoniae Inventiones
ACRC (No. 14) 24 verändert in 20
hoc (No. 3) 25 verändert in 59
universi (No. 2, 5, 6) 111 verändert in 121
(No. 2, 15, 6) 111 bleibt 111
compendium (No. 9, 11) 107 verändert in 57
vivus (No. 4, 13) 87 verändert in 77
(No. 4, 10, 12) 87 verändert in 106
(No. 8, 13) 87 verändert in 59
(No. 8, 10, 12) 87 bleibt 87
mihi (No. 5) 38 verändert in 32
(No. 15) 38 verändert in 22
sepulchrum (No. 1, 7, 13) 129 verändert in 70
(No. 1, 7, 10, 12) 129 verändert in 98
feci (No. 4) 23 verändert in 52
(No. 8) 23 verändert in 34
In der Übersicht erkennen wir, dass die Widerspiegelung stets
andere Zahlen sehen lässt, außer an zwei Stellen:
Bei einer einzigen der vier möglichen 87er-Kombinationen (No. 8,
10, 12) und bei einer einzigen der zwei möglichen
111er-Kombinationen (No. 2, 15, 6) erweist sich, dass die
Widerspiegelung in den Inventiones auch die Zahlen 87 und 111 ergibt.
Dies deutet darauf hin, dass Bach hiermit die richtige 87 und 111 hat
zeigen wollen. Alle anderen Widerspiegelungen bleiben ja ohne Resultat.
Nehmen wir nun tatsächlich die bewusste 87 für das Wort vivus
und die 111 für das Wort universi, dann stehen hierdurch feci (23)
und mihi (38) auch fest, und es ist zugleich das Problem der 64 und
somit auch von sepulchrum gelöst. Folglich bleibt nur eine einzige
Möglichkeit übrig, den Grabspruch einzubauen:
Möglicherweise hätte Bach schon dafür sorgen können,
dass der Grabspruch nur auf eine einzige Art in die Sinfoniae
eingefügt werden könnte. Dann könnte man jedoch noch
immer an Zufall denken. Durch das oben beschriebene Manöver
erhält das Ganze jedoch ein solch planvolles Aussehen, dass Zufall
m.E. ausgeschlossen werden muss.
Wenn wir das Endresultat der Einfügung anschauen, drängt sich
automatisch die Frage auf, ob es in diesem Schema eine Struktur, ein
Gleichgewicht oder Symmetrie zu entdecken gibt. Die Verteilung der Worte
des Grabspruchs über die 15 Sinfoniae erscheint beim ersten
Hinschauen etwas willkürlich.
Zu allererst müssen wir beachten, dass die 15 Zahlen der Reihe auch
das Material für andere Konstruktionen bilden. Wir sahen anfangs
zum Beispiel, dass die Reihe mit 21 (ba) beginnt und mit 38 (ch) endet.
Wir sahen auch, dass die Zahlen der B-a-c-h-Stücke (No. 14, 13, 2
und 15) zusammen 158 (Johann Sebastian Bach) ergeben. In dem Buch
"Bach en het getal" wird deutlich, dass noch mehr Konstruktionen
in der Reihe verborgen liegen.
Es befinden sich hier somit allerlei Schichten übereinander. In
diesem Licht ist es umso erstaunlicher, dass im Verborgenen wohl von so
etwas wie Symmetrie in der Struktur der Worte des Spruches gesprochen
werden kann. Um dies zu erkennen, blicken wir aufs neue auf die
Zahlenfolge der Stücke, nun jedoch ausgehend von der
endgültigen Einteilung der acht Worte des Spruchs. Der Beginn des
Spruchs, ACRC, setzt bereits ein Signal, denn – wie wir bereits gesehen
haben – liegt dieses Wort im 14. (!) Stück.
Die Symmetrie wird deutlich, wenn wir den Spruch auf natürliche
Weise in zwei Hälften teilen:
ACRC. Hoc universi compendium ACRC. Dieses Kompendium des ganzen Alls
vivus mihi sepulchrum feci habe ich mir lebend zu einem Grabe
gemacht.
Ausgehend von dieser Zweiteilung folgt hier eine Übersicht
über die Zahlenfolge der Stücke, die zu jedem Wort
gehören:
Die zwei Teile des Grabspruchs weisen eine perfekte Symmetrie auf. Die
Summe der Zahlenfolge ist bei beiden 60. Diese Summe wird auf beiden
Seiten auf identische Art geteilt in 34 (die Zahlen der zwei
äußersten Worte) und 26 (die Zahlen der zwei mittlersten
Worte).
Wenn der Leser mit mir zu der Schlussfolgerung kommen kann, dass es
über jeden Zweifel erhaben ist, dass Bach ganz bewusst innerhalb
der 15 Taktzahlen der dreistimmigen Sinfoniae die acht Worte des
Grabspruchs von Christian Rosencreutz verborgen hat, kann der hieraus
erwachsende Gedanke kein anderer sein als die Erkenntnis, dass Bach das
erste offizielle Dokument der Rosenkreuzer, die Fama Fraternitatis
(1614), gekannt haben muss. Ist doch – wie bereits früher
erwähnt – der Grabspruch allein in dieser Schrift zu finden.
Die Verbindung Bach - Rosenkreuzer kann im übrigen noch weiter
aufgezeigt werden, sowohl in der Reihe der Inventiones und Sinfoniae,
als auch in zahlreichen anderen Beispielen. Jedoch würde das den
Rahmen dieser Studie sprengen. Den interessierten Leser möchte ich
auf das Buch "Bach en het getal" verweisen, worin noch tiefere,
mehr esoterische Schichten aufgedeckt werden.
Schließlich – wie wir am Anfang dieses Artikels in Bachs Vorwort zu
den Inventiones und Sinfoniae lesen konnten – wurden die 30 Stücke
von ihm 1723 zusammengefasst. Das will jedoch nicht heißen, dass
sie auch zu diesem Zeitpunkt komponiert worden sind.
1720, drei Jahre zuvor, stellte Bach ein "Clavier-Büchlein"
für seinen Sohn Wilhelm Friedemann zusammen, eine Art Lehrbuch
für das Klavierspiel:
In diesem Clavier-Büchlein sind 29 der 30 Inventiones und Sinfoniae
als "Frühfassung" wiederzufinden – nur die 2. Sinfonia in
c-moll fehlt. Außerdem hatte Bach von der 3. Sinfonia in D-dur nur
die ersten 12 von den letztlich 25 Takten notiert.
Es sind jedoch auch einige auffallende Unterschiede innerhalb der
Stücke vorhanden. So wurde zum Beispiel die 13. Sinfonia in a-moll
in dieser ersten Version im 6/8-Takt notiert anstatt im 3/8 Takt und
besteht dadurch nicht aus 64, sondern aus 32 Takten.
Ganz auffallend ist, dass manche Stücke in der frühen Version
um einige Takte kürzer sind als in der definitiven Version von
1723:
Inventio No. 7 in e-moll: 21 Takte anstatt 23 (Takte 18 und 19 fehlen)
Inventio No. 8 in F-dur: 30 Takte anstatt 34 (Takte 17 – 20 fehlen)
Inventio No. 13 in a-moll: 21 Takte anstatt 25 (Takte 16, 18, 20 und 21
fehlen)
Sinfonia No. 5 in Es-dur: 36 Takte anstatt 38 (Takte 18 und 19 fehlen)
Die Situation der zwei Versionen von Inventio No. 8 wird weiter unten
aufgezeigt. Ganz unten befindet sich die definitive Version (Takt 13 –
24), sowohl in Bachs Handschrift als auch in der gedruckten Partitur.
Darüber sieht man dasselbe Fragment, nun jedoch in der frühen
Version ohne die Takte 17 – 20.
Auch die Reihenfolge der Stücke ist in der frühen Version eine
andere als in der definitiven von 1723. Die Tonarten sind hier so
geordnet, dass sie zuerst eine aufsteigende Linie von C – h und danach
eine absteigende Linie von B – c erkennen lassen:
C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, h-moll
B-dur, A-dur, g-moll, f-moll, E-dur, Es-dur, D-dur, c-moll
Die zweistimmigen Stücke tragen in der ersten Version als Titel
"Praeambulum"; die dreistimmigen nennt Bach "Fantasia".
Hier folgt eine Gesamtübersicht über die zwei Reihen dieser
frühen Version. Die Stücke mit den fettgedruckten Taktzahlen
sind später in der definitiven Version intern um einige Takte
erweitert worden.
Bachs Sohn: Wilhelm Friedemann Bach
Praeambulum Tonarten Fantasia
Eine nähere Betrachtung der zwei Reihen dieser ersten Version macht
deutlich, dass die besonderen Zahlenstrukturen der Schlussversion von
1723 hier noch nicht zu finden sind. Erst einmal werden die Fantasiae
nicht durch 21 und 38 umschlossen. Dann können die Zahlen der
B-a-c-h-Tonarten nicht zusammengefügt werden, weil die Fantasia in
c-moll fehlt. Und was das Wichtigste ist: die Gesamtzahl der Takte der
Fantasiae beträgt nicht 544, die Zahl des Grabspruchs, sondern 465.
Der Spruch kann somit nicht untergebracht werden.
Kurzum, in dieser frühen Version ist von der Bach -
Rosenkreuzer-Symbolik noch nichts zu spüren. Offenbar hat Bach
diese Symbolik erst in der Schlussversion angebracht. Das scheint auch
logisch, denn in der ersten Version bildeten die 29 Stücke noch
kein selbstständiges Ganzes mit einem extra Titelblatt. Sie waren
Teil einer größeren Reihe von Klavierstücken für
Wilhelm Friedemann, worunter sich auch sieben kleine Präludien, elf
Präludien aus "Das wohltemperierte Clavier", eine Anzahl
Tänze und eine Ouvertüre befanden.
Die Tatsache, dass Bach die 29 Stücke in einem späteren
Stadium zu einem selbstständigen Ganzen zusammengefügt, eine
andere Reihenfolge gewählt und die Stücke mit einem neuen
Namen versehen hat, ist an sich nichts Besonderes. Äußerst
interessant ist jedoch, dass er es aus dem einen oder anderen Grund
für nötig hielt, einige Stücke intern um ein paar Takte
zu erweitern. Einen echten musikalisch bedingten Grund dafür gab es
m.E. nicht, denn auch in der ersten Version konnte man von einem
musikalisch logischen und ausgewogenen Ganzen sprechen. Auch die
Veränderung der Taktart der Fantasia in a-moll (wodurch sich die
Gesamtzahl der Takte von 32 auf 64 verdoppelte) kann nicht aus einer
musikalischen Erwägung heraus erklärt werden.
Eigentlich kann man nur einen einzigen deutlichen Grund für all
diese merkwürdigen Änderungen in der Gesamtheit der Takte
nennen. Sie waren nötig, weil Bach in der neuen Version eine
bestimmte Struktur im Auge hatte, nämlich die Struktur, die oben
erklärt wurde und in der die Verbindung Bach - Rosenkreuzer
deutlich zutage tritt.
Die Tatsache, dass Bach ganz bewusst eine Anzahl von Veränderungen
in den Taktzahlen der alten Version angebracht hat, macht die gefundenen
Resultate in der definitiven Version noch überzeugender, als sie es
bereits waren.
Bachs Verhältnis zu den Rosenkreuzern
Wie Bachs Verhältnis zu den Rosenkreuzern genau gewesen ist, werden
wir wahrscheinlich nie erfahren, doch offenbar fand er es aus dem einen
oder anderen Grund der Mühe wert, ja sogar wichtig, Symbole der
Bruderschaft, wie den Namen des mythischen Stifters und den Spruch auf
dessen Grab, in seinen Kompositionen zu verbergen. Das kann nichts
anderes bedeuten, als dass er eine Sympathie mit der Philosophie der
Bruderschaft gehabt haben muss.
Mit Nachdruck möchte ich feststellen, dass der viel gehörte
Ausspruch, Bach habe sich auf Grund seines lutherischen Hintergrundes
unmöglich mit den Rosenkreuzern und ihren Ideen verbinden
können, nicht stichhaltig ist. Die Rosenkreuzer und alle, die
seinerzeit ihrer Philosophie anhingen, hatten einen lutherischen
Hintergrund.
Wohl aber drängt sich die Frage auf, ob eine solch mögliche
Sympathie aus allem was wir über Bach wissen, zu verstehen ist, ob
sie mit den tieferen Schichten seiner Musik, seinem Menschsein und mit
der Art, wie er seinen lutherischen Glauben lebte, in Einklang zu
bringen ist.
Bereits früher habe ich versucht, diese Aspekte aus einer
möglichst breiten Perspektive heraus zu erörtern. Der
Einfachheit halber seien einige Absätze aus meinem Buch "Der
tröstende Bach" zitiert:
Bachs Musik führt den Menschen nahe an seinen Urquell heran. Sie
konfrontiert ihn mit den essentiellsten religiösen Werten der
Schöpfung, Werten, die jede konfessionelle Gestaltung weit
übersteigen und die innere Einheit hinter allen äußeren
Erscheinungen freilegen.
Bachs Genialität kommt vor allem in der Art zum Ausdruck, wie er
sich bestehende Gesetze durch gründliches Studium derart zu eigen
gemacht hat, dass er sich frei darin bewegte, darüber hinaus stieg
und ihnen gleichsam neues Leben einhauchte.
Elemente wie Form und Struktur waren bei Bach niemals ein Ziel an sich
oder ein totes, starres Phänomen, das in Fesseln legt; im
Gegenteil, gerade vermittels einer perfekten Beherrschung aller Formen -
basierend auf großer Fachkenntnis – war er immer wieder aufs neue
imstande, diese dem Inhalt zu unterwerfen. Dadurch bildeten die
musikalisch-materiellen Regeln und Gesetze für ihn keine einzige
Behinderung mehr, sondern vielmehr eine Herausforderung, unter ihrer
Erhaltung und vollkommenen Handhabung ein Maximum an geistiger und
künstlerischer Freiheit zu entfalten.
Christoph Wolff beschreibt in einem seiner Bücher, wie die erste
Generation nach Bach, Christian Friedrich Daniel Schubart und
Zeitgenossen, diesen genialen Aspekt von Bachs Kunst bereits erkannte:
"Weder Schubart noch seine Zeitgenossen sahen übrigens einen
Widerspruch zwischen den beiden Sichtweisen über Bach: einerseits
als jemand, der sich gewissenhaft auf die äußerste
Beherrschung der Kompositionsregeln verlegte, und andererseits als
jemand, der diese Regeln ganz nach eigener Weise nutzte, der die
geltenden Rahmen erweiterte und die Grenzen versetzte. Mehr noch: es
verfestigte sich das Bild, dass Bachs Musik ganz besonders hinsichtlich
der Versöhnung der scheinbaren Gegensätze beispielhaft
war."
Man sagt manchmal, dass ein Künstler sich selbst in seine
Kreationen projiziert. Wenn dies so ist, dann muss Bachs geniales
Vermögen, seine musikalische Erfindungsgabe und Originalität
unter Beachtung aller bindenden Regeln in völliger Freiheit zur
Blüte zu bringen, ein sublimierter Niederschlag eines feurigen
Verlangens sein, auch in seinem persönlichen Leben dieselbe
"Freiheit in Gebundenheit" zu erreichen und ebenfalls zu einer
"Versöhnung der scheinbaren Gegensätze" zu kommen. In
diesem Sinne scheint mir, dass in der Art, wie er seinen Glauben lebte,
eine gleichartige Haltung eine wichtige Rolle gespielt hat.
Bach war innerhalb der Tradition der lutherischen
Glaubensüberzeugung geboren und aufgewachsen. Er blieb dieser
Tradition sein ganzes Leben lang treu. Er kannte die Regeln und Gesetze
des lutherischen Glaubens und deren Anwendung während des
Gottesdienstes bis in die kleinsten Details. Als Organist und
später als Kantor hatte er sich gründlich in die Texte
Hunderter Kirchenlieder vertieft, und aus seinen Kantaten, Passionen und
Choralwerken geht immer wieder hervor, wie tiefgründig-theologisch
er diese Texte musikalisch ausgearbeitet hat. Kurzum, er war vollkommen
in dem lutherischen Gedankengut zu Hause.
Dessen ungeachtet weisen die Tatsachen aus, dass er bereits ab dem
Beginn seiner kirchenmusikalischen Laufbahn wiederholt gegen die starre,
dogmatische Art aufbegehrt hat, in welcher die lutherische kirchliche
und weltliche Obrigkeit die äußeren Formen und Regeln
handhabte – und dies mit seiner Grenzen versetzenden und dabei stets
integren Einstellung zu seinem Amt.
Es ist deutlich, dass Bach sich absolut nicht mit der starren Haltung
der lutherischen Obrigkeit solidarisch erklärt hat. Diese handhabte
vor allem den Buchstaben des Gesetzes, ließ um jeden Preis nur ihre
eigene Autorität gelten, richtete ihr Augenmerk nur auf die
äußere Form und hatte wenig übrig für tiefere
essentielle Werte.
Meines Erachtens muss auch in Bachs eigener Glaubensüberzeugung das
persönliche Erleben der tiefsten christlichen Werte bei weitem den
Vorrang über die äußere Formgebung mit ihrer
Frömmigkeit, ihren Regeln und Gesetzen gehabt haben. In seinem
Herzen muss Bach sich in hohem Maße der Relativität aller
äußeren Formen und Regeln bewusst gewesen sein. Er
erfühlte haarscharf den essentiellen Kern, um den es eigentlich
ging: die persönliche Verbindung und Beziehung des Menschen zu
Gott. Und der intellektuelle Streit zwischen den christlichen
Konfessionen über allerlei nebensächliche theologische Dinge
muss ihn gewaltig gestört haben.
Wenn wir die tiefe Intention der Hohen Messe als maßgeblich ansehen
für das große, mystische Geheimnis von Bachs gesamtem Oeuvre,
können wir vielleicht unser Herz etwas leichter öffnen und zu
der stillen, ergreifenden Erkenntnis kommen, dass Johann Sebastian Bach
der Nachwelt Musik von einer unermesslichen Schönheit hinterlassen
hat, Musik, die sich von allen materiellen, stofflichen Begrenzungen
freigemacht hat, in spiritueller Hinsicht die Grenzen von Raum und Zeit
durchbricht, eine Versöhnung zwischen allen scheinbaren
Gegensätzen möglich macht und die Pforte zu einem Erleben der
alles umfassenden geistigen Einheit hinter allen stofflichen
Erscheinungen öffnet.
Erkennen wir hier nicht die gleiche Geisteshaltung, die den
Rosenkreuzern eigen ist? Auch die Rosenkreuzer strebten nach einer
Versöhnung der scheinbar unvereinbaren Gegensätze, einer
Versöhnung der lutherischen Theologie mit den Naturwissenschaften,
der Mystik und der Esoterik, einer Versöhnung, die es
ermöglichen würde, zu einer einzigen großen Synthese zu
kommen zwischen den großen Glaubensdogmen und der inneren Freiheit
des Menschen, selbst über alle Erscheinungen des Lebens
nachzudenken, sie zu untersuchen, zu meditieren und ganz persönlich
mit den Glaubenswahrheiten umzugehen.
Genau wie Bach mit seiner universellen Musik den Menschen nahe an seinen
Urquell heranführt und ihn mit den essentiellsten religiösen
Werten konfrontiert, so versucht auch der Rosenkreuzer aus einer breit
gefächerten, universellen Perspektive heraus den religiösen
Urquell seines Bestehens zu finden und zu einem höheren Bewusstsein
und einer Erfahrung der göttlichen Harmonie zu kommen.
Und genau wie Bachs Musik durchbricht auch die Philosophie der
Rosenkreuzer die Grenzen von Raum und Zeit und öffnet die Pforte zu
einem tiefgehenden Erleben der alles umfassenden geistigen Einheit
hinter allen stofflichen Erscheinungen.
So gesehen könnte man den universellen Bach einen echten
Rosenkreuzer nennen ….!
Aus dem Buch "De Universele Bach voor kenner en liefhebber" von
Kees van Houten, Boxtel 2006
Mit freundlicher Genehmigung des Autors
